Explotáis, luego existo

Prometo, como Orson Welles al comienzo de su hermosísima Fraude, que, a pesar de tratar de simulacros, ficciones y otras imposturas, lo que sigue es totalmente cierto y está basado en rigurosos hechos reales, pero solo hasta cierto punto.

Las cosas son así: cada día es más difícil saber quién es quién, quiénes somos. Como en el sueño de Chuang Tzu ya no estamos seguros de si somos nosotros mismos o el sueño que alguien tiene de nosotros. Una pérdida de identidad que ha alimentado las obras de Kafka, Roland Topor, Kôbô Abe o Philip K. Dick y que parece no querer quedarse solo ahí. Baudrillard ha expuesto largamente la lógica de la simulación, la sustitución de los hechos por precisos modelos previos a la realidad. Bienvenidos a la era del simulacro, la de Matrix y el ciberpunk, aquella en la que los avatares virtuales del Second Life pronto parecerán más reales que la propia realidad, puesto que de simulacros vamos a hablar.

La lógica deleuziana de que el Poder no quiere ser medido por el rasero de la Historia sino por el tamaño de sus enemigos resulta más que evidente en la sociedad en la que vivimos. Es el uso del conflicto como fórmula de publicidad pret-à-porter. De ahí el resurgir mediático de un terrorismo internacional que tan bien les sirvió a Reagan y Thatcher para regir el mundo con mano de hierro. Pero en esta era de la información ya no se trata tanto de inventar enemigos (como en el caso de los fascismos o las dictaduras totalitarias) como de magnificar a los contrincantes de uno. Imaginémonos a los managers de un púgil que primero agrandan el currículo de su adversario para luego, al haberle derrotado, ensalzar homéricamente la figura de su pupilo. Las generaciones futuras, al revisar quién fue George W. Bush, lo más parecido a un siniestro alcaide de película carcelaria del Hollywood de los años 40, encontrarán su nombre inevitablemente engarzado al de otro. Es más, mediarán su cruzada salvífica contra el terror a partir del terror mismo. Osama Ben Laden, aquel que osó desafiar la paz y el orden del mundo libre, será pues, históricamente, su némesis. Para siempre.

Pero, detengámonos un momento a calibrar a ese enemigo. Parafraseando el comienzo de la primera entrega del Fantomas de Souvestre y Allain, podríamos responder a la pregunta “¿Quién es Ben Laden?” con un idéntico “No es nadie… ¡y sin embargo es alguien!”. Su identidad es esquiva: es lo que los medios nos han contado de él. Los retazos conocidos de su biografía (su origen acomodado, sus estudios en Oxford, su colaboración con la C.I.A.) poseen un poderoso hálito romántico subrayado por el hecho de ser un personaje condenado a una eterna huida. En cuanto a su profesión, ésta es evidentemente ―como en el caso del “genio del crimen”― la de “dar miedo”. Desde la cúspide de al-Qaeda, lo más similar a una gran multinacional del terrorismo (pensemos en la Spectra de James Bond o en la férrea organización criminal del Dr. Mabuse), atemoriza al mundo no islámico con una guerra de religión al estilo del Siglo XXI. También como Fantomas, en él habitan dos mitades extrañamente complementarias: la del dandi (jinete avezado, con una estilización que parece sacada de las pinturas de El Greco, elegantemente vestido, distinguido incluso disparando su ametralladora) y la del bandido. Precisamente el límite de su dandismo, como han apuntado Philippe Azoury y Jean-Marc Lalanne, no es otro que su furioso activismo contra la sociedad occidental. Una comparativa detallada entre ambos, de su gusto por la espectacularidad a su dominio de los medios de comunicación (copando las portadas de los periódicos y telediarios, con una cadena de televisión ―Al Yaseera― transmisora de sus designios) da vértigo. ¿Será posible que la figura del villano esté tan firmemente aferrada al imaginario colectivo planetario que, incluso alguien como él, tan distante de la cultura occidental, no puede evitar reproducir ciertos estereotipos? ¿O será, bien al contrario, que detrás de su figura existe un diseño premeditado? ¿Cómo saberlo, si Fantomas siempre consigue evitar las manos prestas a apresarle?

Sobre la infelicidad de la obra

24-noviembre-2010 · Imprimir este artículo

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Todavía es posible imaginar, cuando la escuchamos quizá en el metro tocada por algún músico ambulante, la felicidad absoluta que debió acompañar a la creación de una obra como, por poner un ejemplo muy conocido, la Primavera de Vivaldi. La palabra “acompañar” es sin embargo aquí inexacta: mucho más que añadirse, tal felicidad debió ser el acaecimiento mismo, el desplegarse fisiológico de la melodía. En efecto, como en ocasiones se ha señalado, las reglas no fueron durante el clasicismo la ocasión de un constreñimiento, una limitación o una imposición que adviniese desde fuera a la construcción de la obra. Fueron, de hecho, mucho más, la felicidad de la obra, su armonioso reticulado de retornos, su respiración misma o la urdimbre inmóvil de su milagro.

Todo eso es lo que habremos perdido. Si hay todavía una felicidad de la obra, cosa dudosa, al menos para las obras realmente importantes, esta felicidad ya no coincide con la obra, no encuentra ya su momento ahí, sino en otro lugar, antes o después o a un lado, pero en todo caso en un enclave al que la obra no puede acceder sin haber cesado. Dice F. Kafka: “Es seguro que todo lo que he ideado anticipadamente, con buen ánimo, palabra por palabra, o bien de modo incidental pero con palabras precisas, al intentar transcribirlo en mi escritorio, queda seco, alterado, inmovilizado, molesto para cuanto me rodea, pero sobre todo fragmentario, aunque nada haya sido olvidado de la idea original. En gran parte esto se debe a que sólo ideo algo bueno cuando estoy libre de papel, sólo en el momento de exaltación, más temido que deseado, por mucho que realmente lo desee; a que luego, sin embargo, la plenitud es tan grande, que debo renunciar, o sea que sólo extraigo de esa corriente torrencial lo que puedo tomar a ciegas, azarosamente, de suerte que lo obtenido, al escribirlo con reflexión, no es nada comparado con la plenitud en la que cobró vida, es incapaz de dar salida a esa plenitud, y por ello resulta malo e incómodo, porque atrae inútilmente” (15/11/1911).

En este caso la felicidad de la obra parece que está antes de la obra, el momento de un entusiasmo eufórico y henchido que, sin embargo, a la vez, presenta algunos rasgos inquietantes. Si se trata de algo desmesurado, de una plenitud o exaltación, también es algo temible y aterrador, “por mucho que realmente lo desee”, según dice, y una fascinación que a la postre resulta inútil y hostigante. Finalmente, se trata de algo vano y vacío, algo en lo que coinciden la euforia torrencial y el vértigo de la nada. O más bien, ocurre que fundamentalmente es un movimiento irreductible a la reflexión y a la obra, aquello que la obra comienza por traicionar y que no puede decir, pese a que en ella “nada haya sido olvidado”. Hay la previsión o la promesa de la felicidad, pero que sólo se da a costa de quedar interrumpida. Hay el anuncio o el brotar espontáneo de algo que parece prometer o prometerse a la obra, a la realización, como hecho de la misma sustancia que ella, “palabra por palabra”, sólo habría de acoger y desplegar o reflejar, pero que en cambio no se deja “transcribir”, resiste a la obra y permanece, acaso, en ella, pero tan sólo como lo que no ha dicho.

La plenitud es entonces a la vez un hiato, un esguince, una interrupción. La felicidad es lo que no tiene continuidad ni comunicación, el riguroso afuera de la obra. Si comparece en la obra, es para arruinarla. Esta exigencia nueva del exilio, de la página en blanco o del fragmento, es lo que ha desplazado al sistema de retornos en el que lo dicho encontraba, a cada momento, su lugar. En esta interrupción de la obra, en esta obra imposible, infeliz, es donde comparece ahora la literatura: en la posibilidad para ciertas obras de asimilarse a la ruptura que les ofrece ocasión, y de la que asumen, en adelante, una consistencia plenamente exterior. La felicidad como tal es lo fragmentario, “sobre todo lo fragmentario”. Todo lo que define a la obra, la completitud, la unidad, la organicidad, y en cierto modo todo lo que ella vehicula, es infeliz y traiciona y falsea su verdad. Sólo la interrupción radical de la obra es, puede ser, feliz, pese a ser inútil y vacía, fascinante.

Mel Gibson (o la contrareforma australiana)

1-agosto-2010 · Imprimir este artículo

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Mel es un tipo raro. Un tradicionalista católico y un barroco gore que hace porno con su particular calvario. Detrás de Mel se esconde una ex-vida de alcohólico y putañero (esto lo cuenta él y no yo, que soy pagano). No me interesa la vida privada de nadie (y menos la de un masoca integral), pero para entender algunas de sus películas hay que tenerla en cuenta, para empezar porque el chavalote tiene cierto gusto en que lo veamos arrastrando su cruz (que en mi opinión no es la de todos).

La película de La Pasión de Cristo me recordaba a esa cosa que decía ETA de que había que socializar el sufrimiento. La derechota tridentina quiere que todos socialicemos mal rollo, y vaya que lo ha conseguido. Como decía dice el teólogo Carlos Aguirre, “no estábamos ante una película realista sobre la crucifixión, sino ante la versión cinematográfica del universo simbólico y psicológico del catolicismo más encarnizado, según la versión de la pasión imaginada por la monja y visionaria alemana del siglo XIX Ana Catalina Emmerich”.

Vaya visiones tenía la señorita, pura monja gore, que diría Jesús Palacios. Esta Catalina con apellido de ricachona que inspiró a Mel en lugar de soñar con pepinos, como todas las beatas responsables, soñaba con clavos y latigazos de verdad. Qué fácil se lo ponía el imaginario a esta chica. Qué extrañas tentaciones tenía que esquivar la pobre. Amenazas de un infierno que nos aproximan al cielo…

La rareza de Mel es una curiosidad en estos tiempos de encefalograma plano, ciudadanos bovinos y corrección política. Otra cosa, insisto, es la exportación de sus problemas personales a los demás a través de su arte gore. Como dice Jodorowsky, el nuevo arte debe sanar y no llenarnos de pústulas o neurosis propias de Kafka (Kafka se comporta como hoy lo hace cualquier empleado de correos sindicado, sigue diciendo el autor de Psicomagia).

Me dicen, por último, que el fachote Mel se ha reconciliado con su papá, que también es partidario de la misa en latín. La llamada misa tradicional me parece una buena elección estética para ateos, estetas y fachas de cafetería Manila.

Mel anda, quizá sin saberlo, entre el gore y la magia negra.

Las aventuras del buen soldado Svejk

26-noviembre-2009 · Imprimir este artículo

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Cuando se nos pregunta sobre literatura checa –que no en checo-,todos tendemos a responder, como impulsados por resorte, haciendo referencia a la compleja personalidad del cenceño Fanz Kafka. Pero la historia no queda solo aquí y la cruz de este poderoso anverso la ofrece el rollizo Jaroslav Hasek, coterráneo y contemporáneo del genio bohemio y en muchos sentidos opuesto a él. De Hasek se ha escrito que fue ácrata, nacionalista, bolchevique, dipsomaníaco, enfermo mental, suicida, gárrulo, estafador, pero de lo que no cabe duda tras leer Las aventuras del buen soldado Svejk, es de que fue una persona con un gran sentido del humor. Tomad la mejor tradición picaresca, haced del protagonista un personaje declarado oficialmente “idiota”, situad la acción en el tambaleante Imperio Austrohúngaro de la I Guerra Mundial y tendréis como resultado una desternillante obra maestra. Mucho de lo descrito en Las aventuras del buen soldado Svejk es autobiográfico: Hasek, como Svejk, fue capaz de hazañas tales como vender un fox-terrier ciego metido en una caja de dátiles haciéndolo pasar por un delicado gato de Angora; ambos fueron encerrados en un manicomio y se alistaron como voluntarios para participar en la Gran Guerra. A los ribetes autobiográficos ha de añadirse un gran componente crítico: contra la guerra en general, y en particular contra las formas exclusivas y xenófobas de la aparentemente omnímoda maquinaria austrohúngara.

Todo ello lo van tejiendo las peripecias vitales de Svejk quien perseguido, encerrado, encarcelado o camino del frente, aceptará su destino con una ingenuidad rayana en la malicia y que hará dudar al lector de si el imbécil es él –“La comisión me declaró oficialmente idiota. ¡Soy un idiota oficial!”, exclamará el pobre soldado-, o la masa humana que lo rodea.

En la anábasis que eleva a Svejk a la categoría de un Jenofonte del S. XX, abundan las salidas de tono, las groserías y los insultos, en un tono tal que, al parecer, consiguieron escandalizar los centinelas de la moralidad intelectual de la época y hacer de este personaje unéxito inmediato. El escritor falleció prematuramente, como su compatriota Kafka, de tuberculosis, por lo que de los seis libros que Hasek proyectó para el bueno de su voluntario Svejk, solo fueron finalizados tres y un cuarto quedó sin terminar. Sin embargo, al leer las últimas líneas del cuarto tomo, uno queda con ganas de que esta obra, tan sugestiva.

LAS AVENTURAS DEL BUEN SOLDADO SVEJK
Jaroslav Hasek
Galaxia Gutenberg, 2008