Torrente

No dudo que la simpatía, el olor corporal y la inteligencia de Santiago Segura sean muy nuestras, pero lo sucedido con su última película es la rendición incondicional de toda una sociedad. Es como si cada español llevara dentro un Santiago Segura. Sólo así se explica el triunfo nacional de esa cosa llamada Torrente.

Torrente es más que un personaje: es un genio del extrarradio que se ha apoderado del humor de varias generaciones que van desde Mortadelo y Filemón hasta el mejor Ozores, pasando por Álex de la Iglesia y Almodóvar; pero también con algo del Buscón y de la mejor tradición picaresca.

Torrente cosifica y concreta algo soez y divertido que se oculta en el inconsciente celtibérico y que supone una carga secular de putadas, cochinadas, desafueros machistas, burlas y crueldades de la tierra. Tiene algo de Sancho Panza, de antihéroe español, pero muy lejos de la mirada humana o sensibilidad de Cervantes. Algo pancesco y grotesco que todos llevamos reprimido por dos siglos de liberalismo y que explota en carcajadas al verlo en la pantalla.

Luego está el Torrente político. El Torrente fachoso es un espectro de la Transición, un fantasma y un chivo expiatorio al que caricaturizamos con toda dureza pero que al final resulta un personaje familiar que viene a normalizar al ultra, a integrarlo con humor y desfachatez. En la España de la corrección política Torrente es la sombra de la incorrección.

Caso aparte supone lo de las mujeres y Torrente. Y todavía más lo de las primeras modelos con Torrente. No creo sinceramente que ésta sea la mejor manera de comenzar a hacer cine. Esther Cañadas debería haber tenido un bautizo de pantalla con glamour y champán en lugar de lechazos y gaseosa. El papel que aceptó la modelo fue contraproducente para su belleza hermética, gótica y lobuna.

Es cierto que el cine torrentiano es un cine de bajo vientre, pero las salas están repletas de chicas que se negarían a ver una película de Ozores. Las mujeres, últimamente, están hasta en los campos de fútbol, conquistando parcelas de orden social y haciéndose un poco torreznas también ellas.

Cuando Santiago estrenó la primera peli montó una fiesta en una discoteca para frikis de Atocha y nadie del cine bien y europeo se asomó por allí. La cosa, ahora, es muy distinta.

Todo resulta demasiado real con Torrente, que alimenta el divertido basurero del inconsciente español y que en un país moderno, progre, aburrido y correcto representa la sombra del incorrecto, divertido, facha y del Atleti. Torrente es la vergüenza nacional.

Quien no sale en la foto de Torrente no existe. Todos somos zarajos a través del ojo de este cochinillo pluscuanibérico metido a director de cine esquizo.

Lo de Torrente en realidad es psicoanálisis de brocha gorda para este parque temático que se empeñan en llamar España. La pobre.

Ilustración: Malagón

Crimen sin fronteras

La Universidad de Salamanca (USAL) acogerá, por séptimo año consecutivo, el Congreso de Novela y Cine Negro, que se celebrará del 5 al 8 de abril. Escritores, directores de cine, profesores y especialistas del género se reunirán en una edición que se presenta bajo el título especifico de Crimen sin fronteras-Fronteras del crimen.

Durante las sesiones, según ha adelantado la organización, el congreso contará con la presencia de los escritores Andrés Trapiello y José María Guelbenzu, el escritor y director de cine David Trueba, y los directores de cine Pedro Costa y Antonio Hernández.

Además, las aportaciones de los creadores serán complementadas por sesiones teóricas en las que más de 70 especialistas procedentes de universidades y centros de investigación de todo el mundo se ocuparán de analizar los más destacados aspectos de la actualidad del género negro.

Sus aportaciones serán presentadas en el marco de varias sesiones de comunicaciones y debates científicos, en las que se abordarán, desde variadas metodologías y enfoques, diversas cuestiones de la ficción criminal en todas sus manifestaciones como literatura, cine, televisión, cómic y radionovela. En el marco del evento también se desarrollarán mesas redondas, proyecciones de películas y coloquios con el público.

El congreso también será el marco en el que se presente Género negro para el siglo XXI, el libro que recoge las conclusiones del sexto encuentro negro-criminal celebrado en Salamanca en abril de 2010, así como la novela El manuscrito de nieve, del escritor y profesor universitario Luis García Jambrina, y el ensayo El cine negro. Los grandes olvidados de Mario Delgado.

El congreso se desarrollará en la sede de la Filmoteca de Castilla y León de Salamanca, donde tendrán lugar las jornadas de inauguración y clausura, y todas las sesiones vespertinas. En la Facultad de Filología tendrán lugar las actividades matutinas de los días 6 y 7 de abril.

Quienes deseen asistir al evento, pueden tramitar ya su matrícula desde la sección de Cursos Extraordinarios de la página web de la Universidad de Salamanca. Los alumnos de la Universidad de Salamanca que asistan al congreso obtendrán tres créditos de libre elección.

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Jorge Semprún: Las tres heridas

El amor, la muerte y la vida, las tres heridas, y una cuarta, la POLÍTICA, son la savia de la obra de Jorge Semprún (1923, Madrid). En sus guiones de cine hallaremos sus principales hitos biográficos y los de su alter ego FEDERICO SÁNCHEZ (alias que utilizaba en la actividad clandestina contra la dictadura franquista).

Al término de la Guerra Civil, Semprún se desplaza con su familia a París, donde actualmente reside. En la Francia ocupada toma parte en la resistencia. “Te sumergiste, gustoso y gozoso, a los dieciocho años, en la actividad clandestina de la resistencia antinazi. Soportaste, sin mayores problemas, con una curiosidad intelectual inagotable, la experiencia del campo de concentración en Buchenwald. Volviste a zambullirte, con una especie de salvaje alegría vital, en la clandestinidad española, a partir de 1953”.

Se afilia al Partido Comunista de España (PCE) en 1942, pero es a partir de 1953 cuando asume el riesgo de ser “cazado”, el “sentimiento de inmortalidad” de los héroes. Después de haber llegado al Comité Central y de haber coqueteado con la lírica estalinista, reacciona contra el integrismo del partido. En 1962, es retirado por Carrillo de la actividad clandestina, hasta su expulsión en 1964. En su primer guión de cine, La guerra ha terminado, vindica su individualidad por encima de cualquier agrupación política («el individuo, por tanto, es lo irrecuperable por las ideologías, las creencias y las vigencias y los poderes») La película La confesión abre viejas heridas:

«Despierta, Lenin. Se han vuelto locos»

Semprún no volvería a desempeñar actividades políticas hasta ser Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe González.

Un repaso somero a su vida permite intuir las constantes temáticas de su obra: “la clandestinidad como camino hacia la conquista de una verdadera identidad. La política como destino individual, como un arriesgarse y realizarse, tal vez a través de la muerte libremente contemplada y la libertad como factor decisivo de todo compromiso político y existencial”.

A estas constantes temáticas podemos sumar una estilística, la ESCRITURA DIGRESIVA. A través de una pequeña anécdota, se establecen diversas asociaciones y desviaciones y se producen innumerables saltos cronológicos componiendo un tiempo subjetivo o mental (“todavía están por venir los viejos tiempos”). Este recurso parece influencia directa de la Nouveau Roman, que ignora en muchos casos los conceptos de intriga, lógica secuencial y vulnera los estatutos del narrador y del personaje. El director de cine Alain Resnais había interiorizado estos rasgos, por eso, junto con Costa-Gavras, que aún hoy sigue optando por un cine político inmediato, se convierte en el mejor traductor de los guiones de Semprún. En reciprocidad con el primero, desarrolla La guerra ha terminado y Stavisky; con el segundo, Z y La confesión. Estos pueden considerarse sus trabajos capitales junto con Une femme à sa fenêtre, de Pierre Granier-Deferre.

La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966). Para sus anteriores films, Resnais había contado con textos de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jean Cayrol, que no eran guionistas al uso. Con Semprún rodó la que era hasta el momento su película más clásica, nominada al Oscar por Mejor Guión Original. Diego (Yves Montand), enlace entre la dirección del PCE en Francia y la organización secreta del interior, se halla en crisis intelectual. «España meca del turismo o leyenda de la Guerra Civil, todo mezclado con Lorca. (…) Ya estoy harto de la leyenda de España. (…) Yo no estuve en Teruel ni en la batalla del Ebro. Los que hacen cosas por España, cosas importantes, no estuvieron allí. Tienen veinte años, a ellos les mueve el futuro, no el pasado. España no es el 36, sino la realidad del 65, por más desconcertante que sea»

Z (Z, 1969) denuncia los métodos violentos utilizados por la extrema derecha y la dictadura de los coroneles en Grecia, tomando como punto de partida el asesinato de líder pacifista Grigoris Lambrakis. Vassilis Vassilikos, autor de la novela en que se basa el guión, declaraba que la muerte de Lambrakis era un acontecimiento decisivo para la conciencia política griega, adormecida por la horrible propaganda de la extrema derecha. Z (en griego clásico, “vive”) ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera.

La Confesión (L’aveu, 1970) critica los excesos y purgas del estalinismo. El punto de partida es el libro-documento de Artur London. Yves Montad interpreta a Gérard, Viceministro de Relaciones Exteriores de Checoslovaquia, que participó en la Guerra Civil Española en calidad de brigadista, luchó con la resistencia francesa y fue a parar a Mauthausen. En los 50, cuando el bloque soviético se siente amenazado por los procesos de democratización y engorda sus listas de sospechosos, Gérard conoce la tortura de mano sus propios camaradas, que le instan a confesar, pero… «¿Confesar qué?».

Stavisky (Stavisky, 1974) El contexto histórico de los años 30 (la persecución racial) se funde con la trama en derredor del personaje que da nombre a la película, un estafador (Jean-Paul Belmondo) que a punto estuvo de provocar la quiebra del estado francés, construyendo un imperio en base a fraudes y cambios de identidad. Aún cuando el caso Stavisky trajo consigo una crisis que llevó a la caída del Gobierno, esta es la película menos política de las hasta ahora vistas. Al respecto, hay que recordar que se trata de un encargo con el que Resnais trata de remontar su carrera.


Una mujer en su ventana
(Une femme à sa fenêtre, 1976) parte de la novela homónima de La Rochelle. La protagonista es una duquesa (Romy Schneider) que cae enamorada de un líder comunista perseguido en la Grecia del general Metaxas. «Para mí la política es la voluntad de oponer la toma de conciencia a la resignación; la palabra a la súplica; los riegos de la vida a las falsas certezas de la muerte».

Como gran parte de la obra de Semprún, un viaje de lo privado a lo público, de lo sentimental a lo político.

ALMODÓVAR

¡Almohades, almorávides y almodóvares!

¿Es Almodóvar Quijote? ¿Es Almodóvar Panza? ¿Acaso no es Panza y Quijote al mismo tiempo? Yo creo que sí: Genio hipercatólico, barroco, posmoderno y manchego semicurado.

Cuando llegó la Transición las calles se llenaron de personajes de Almodóvar. Sobre todo de chicas almodóvar. Pedro es nuestro Calderón de la posmodernidad. Solo él ha sido capaz de captar y proyectar una parte de la sociedad española para después volcarla en las pantallas, pasada por la túrmix del vicio y el humor, del pecado y la absolución, la cocaína y el póper.

Esa parte de la sociedad antes estaba oculta, como reverso del pueblo. En todas las familias teníamos escondidos unos cuantos personajes Almódovar esperando ser presentados en sociedad, salir de la marginalidad, dejar de ser topos. Esperando poder ponerse la tanga y doblarle la cabeza al pulpo que todos llevamos en la entrepierna. Esos personajes Almodóvar (el buen abejorro) son las flores guarras de la libertad española. Querían un WC propio y pintaron a este país como un gran water con estampitas, velas y amorcillos, rallas de speed y condones. Como aquel que había en muchas discotecas y antros posmodernos de Madrid, donde podía verse a Pedro rodeado de sus chicos y amigos, entre guiones rococós y paredes de colores pop.

Es curioso que un fenómeno marginal se haya hecho hegemónico en nuestra sociedad. Aquel retrato de transición era bastante realista y familiar, además de católico y por tanto universal, y por eso triunfaría fuera formando el cine de la Edad de Bronce española. Debe de ser que los genes más atávicos de nuestra especie están en descomposición insalvable. La vieja España tolerante y mestiza responde una vez más a la consigna fraterna, al sentido decadente, dulce, cervantino, terminal: Almohades, almorávides y almodóvares…

Con el paso del tiempo España está un pelín menos almodovarizada, más europea y aburrida, sin tanto genio y guarrada; tal vez por eso Almodóvar siente nostalgia de los ochenta, que seguro que no volverán. Lo que ha pasado es que el genio ha dejado de hacer sociología revolucionaria para hacer comedia sexual con bragas de Victoria Secrets y psicología de la hembra, que es lo que le pone a Pedro.

El otro día estuve viendo ese maravilloso culebrón donde un percherón travesti deja embarazada a toda la Barcelona burguesa, monjita incluida, expandiendo la enfermedad de Dios o Sida. Barroquismo exacerbado contrarreformista y manchego.

Cortometrajes Solidarios

El Servicio de Proyección Social y Voluntariado de la Universidad de Murcia, el Servicio de Cultura de la misma y la Escuela de Trabajo Social han convocado el III Concurso de Cortometrajes Solidarios, que está dedicado a la Declaración de los Derechos Humanos y en esta ocasión al derecho a la vida digna.

Se establecen dos categorías de participantes, una de ellas, para los integrantes de la comunidad universitaria, mientras que la otra estará abierta a cualquier otra persona interesada en la defensa de estos derechos.

Los cortometrajes deberán tener como máximo una duración de treinta minutos y habrán de ser presentados en el Registro General de la Universidad de Murcia, en el campus de la Merced.

La convocatoria señala que se concederá un premio de mil euros para cada una de las dos modalidades y que el plazo de presentación de las obras será del 15 de septiembre al 13 de noviembre

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La secuencia que hizo llorar a Audrey Hepburn

Cuenta Stanley Donen que en “Una cara con ángel” hizo llorar a Audrey Hepburn:

“Era increíble. Atractiva, femenina, generosa. Dulce. Tuvimos sólo una bronca. En Una cara con ángel ella baila vestida con pantalones y jersey negros y tenía que ponerse unos calcetines blancos. Pero empezó a refunfuñar: “¡No puedo! No pegan nada con el conjunto negro”. “Claro que tienes que ponerlos, sin ellos no se van a distinguir tus movimientos”, argumentaba yo. Ella se puso a llorar, pero bailó con los calcetines blancos. Al final admitió: “Querido, tenías razón”.”

Esta película es un divertimento adorable, de los que sólo sabe hacer Hollywood, pero al mismo tiempo es una crítica despiada, e hirlarante, del mundillo intelectualoide de izquierdas, cuyo máxima representación se da en Francia, con sus poses dramáticas, su jerga arbitraria y esa hipocresía típica del izquierdoide que abomina del dinero, el capitalismo y el egoísmo de frente mientras que por la espalda parasita al Estado, o al capitalista ingenuo o en busca de estatus, para vivir a cuerpo de rey. Afortunadamente para la tontita con cara de ángel de Hepburn está el pragmático y rocoso Fred Astaire que los cala a la primera, se ríe de ellos a la segunda, los fulmina bailando a la tercera y termina sobornándolos a la cuarta.

En España la izquierda es cada vez más enfaticalista. Por ejemplo, Baltasar Garzón, que por detrás compadrea con el gran capitalista Emilio Botín y por delante proclama al gran comunista José Saramago (sttl) führer (guía, vigía, pastor) de Occidente y Oriente. Si no le dan el Nobel, patrocinado por el Santander y Red Bull, será por poco.

Para saber más de los intelectualillos a la francesa.

Vía | Cine y Política

Aroma de cine

3-febrero-2010 · Imprimir este artículo

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El cine, como aroma efímero (o ´whiff´ que dicen los ingleses) de un pasado que nunca vivimos, nos permite evocar aquello que no conocimos. Si cerramos los ojos y podemos imaginar que estamos en un monasterio del siglo XIII, con algún monje erudito; en una cueva, cuando los dinosaurios no dominaban la tierra; en una nave espacial habitada por seres extraños; en una empresa americana, en la que tu secretaria te acosa sexualmente; en un duelo bajo el sol, a punto de desenfundar nuestras pistolas o, simplemente, pasando por una crisis matrimonial a lo Woody Allen, entonces es que sabemos de cine.

El cine, como memoria cultural fragmentada que nos llega de una lejana y eterna onda humana, como la música, como la pintura, como la poesía, como la pornografía de cada época, nos permite vivir lo que han vivido otros, fornicadores culturales como nosotros. Lo eterno y lo efímero baudeleriano se hacen imagen en el arte, o se hacen música, una música que nos susurra que somos animales estéticos. La memoria no debe ser nostálgica. El cine no debe ser una simple cita de cines anteriores. Las citas han de llevarse al momento actual, y han de escribirse en la jerga del momento. El cine, con efectos especiales y todo, ha de hablar sobre ti, sobre el hombre moderno, actual, sobre el animal evolucionando hacia el byte. No se trata de hacer realismo social a lo ONG. Se trata de destilar del momento histórico (histérico, más bien) en el que vivimos, ese aroma que podrá ser olfateado por las enormes narices que sin duda están y estarán siempre.

Olisqueémonos como animales que somos, y recordémonos como seres humanos. El cine es un medio para un fin, que es… estar en el medio. Siempre hemos estado en el medio, entre nuestro nacimiento y nuestra muerte, sólo que los medios no mueren. Lienzos u ordenadores, fotografías o páginas en blanco, celuloide o cuevas de Altamira, ¿no es todo un medio para recordarnos quienes somos? Y ¿quienes somos? Simplemente los que usamos los medios.

El cine es vital, porque es vida. Vida, como siempre, artificial. Siempre el artificio nos revela (nos positiva) quienes somos y qué hacemos. El cine no es un discurso académico. Es un discurso vital que hace de nuestras vidas un discurso con sentido. Quizá un sentido abstracto, surrealista, fragmentado, pero ordenado por nuestra voluntad humana, no animal, que rigurosamente escoge, selecciona, los mejores episodios. Y es en los mejores episodios de nuestras vidas en los que aprehendemos que vamos a morir, y nos lo decimos a través de un medio estético. El cine puede que sea uno de tantos, pero es especial, porque es espacial y temporal. La física moderna nos ha iluminado (con fotones culturales) dos grandes principios: el primero (el único principio que no hay que destruir) es el de Heisenberg, el de la incertidumbre (urdimbre incierta), que más o menos viene a decir que cuando conoces tu momento no puedes saber dónde estás. El otro gran concepto, totalmente en sincronía con el primero, es el concepto espacio-tiempo. Rimbaud, Baudelaire y muchos otros escribieron sobre él. Y ahora, hay que hacer una película sobre él, y además en digital y con muchos efectos especiales (¿espaciales?). Hay que superar ese momento Matrix en el que estamos solos en mitad de un plano blanco, o de un lienzo en blanco, y empezar a empezar (begin the beguine). Hay que acabar de terminar y empezar a empezar. A entender la estética, a olerla y respetarla, a dejar que nos indique ese camino que nos separa de la sopa primigenia y del mono y nos conduce al byte. Y que conste que soy una nostálgica y que tengo discos en vinilo. Tengo un amigo alemán que siempre me pregunta: ¿dónde eres?. Yo soy aquí. Y el cine debe ser, en mi nada humilde opinión, aquí y ahora, y no un collage autómata académico de citas y recitas que nos ahoga en textos del pasado. Hay que superar el collage, y hacer cuampaste conceptual, es decir: ver la Histeria (no, no hay errata) con nuestros propios ojos, poperos, intelectuales, horteras, actuales. Cada época histérica tiene una estética y si existe alguna responsabilidad artística es la de seleccionar con ojo propio (el ojo de siempre, ahora con gafas Ray Ban) los mejores episodios de cada momento.

Dicho esto, es difícil hacer un perfume. ¿Qué película haría yo?

Puedo pensar en el cine o escribir sobre ello… y siempre se me exigirá praxis. Siempre vendrá alguien acusándome de no haber rodado mi propia película, esa en la que plasmar todas estas ideas. Claro. Supongo que todos tenemos miedo de hacer del medio un perfume que apeste. ¿Pero y si resulta que el perfume de una época apesta? Por eso hay que entender la importancia del Kitsch. El Kitsch huele mal, es una cacofonía de la imagen, es aquello que apesta y sin embargo reconocemos como propio. Una categoría estética que, como tal, nos ayuda a conocernos. Y eso sin tener que ir a un psiquiatra que te cobre siete mil pesetas la hora para decirte que leas Las Nueve Revelaciones. ¿Quién quiere nueve revelaciones? Para quien las quiera, aquí están:

* Revelación 1: Has nacido.
* Revelación 2: Vas a morir.
* Revelación 3: Estás en medio de las revelaciones 1 y 2.
* Revelación 4: Si eres artista, desearás comunicar lo que se te ha revelado en la revelación 3.
* Revelación 5: Escoge un medio para cerciorarte de que has aprehendido de qué coño va la revelación 4.
* Revelación 6: Los medios más pertinentes para hablar del presente son del presente.
* Las revelaciones 7, 8 y 9 están escritas en mi próximo best seller. Cómpralo y no vayas al psiquiatra.

El cine que nos gusta es bueno… para nosotros. Los dogmas culturales sobre la calidad apestan, y no con el tufo moderno con el que deberían apestar. Huelen a rancio. Huelen a dogmas antiguos vomitados. Apestan a ese cadáver de lo eterno que no ha sabido buscar cuerpos nuevos y que por tanto no entiende la Revelación 6. Seamos conscientes y críticos. Lo eterno sin lo efímero no tiene sentido, y para estar en la cresta de la ola cultural hay que ser un buen surfista. Algunas olas, en forma de modas, hay que dejarlas pasar porque ni siquiera nos revuelcan. Dejemos que las buenas olas nos revuelquen. Revolquémonos en la cultura del momento. Las olas del pasado nos llegan como la marea, y hay que seleccionar las buenas. Cineastas, poetas, músicos, críticos de periódicos malos, djs en discotecas, borrachos, físicos, matemáticos… escoged vuestras armas. Desafiadme en un duelo. Creemos problemas. Yo escojo el cine, un problema estético de imagen, sonido y tiempo. Es hora de hacer perfumes.

Terror en píldoras

Pocos placeres más satisfactorios que aquellos que tienen como origen el terror. Claro está, manteniendo la consabida distancia con lo real que posibilita la actividad estética. De la misma manera que ocurre con el jazz, y con muchas otras oscuras y exóticas cosas, el aficionado al terror (sea este fílmico o literario) deviene, en la fruición de sus materiales favoritos, miembro de una especie de sociedad secreta. Partiendo de este postulado podemos considerar a David G. Baker como un Gran Comendador de avanzados y tenebrosos rituales. David ha contribuido con diversos trabajos, ya de consulta obligada, al conocimiento del género terrorífico en su variante fílmica. Este libro breve pero intenso que comentamos abarca un tipo de películas de terror muy especiales. Nos referimos a aquellas que incluyen en su metraje diversos episodios, distintas historias. Pensemos en nuestros ancestros más distantes cuando se reunían ante una fogata en la noche y escuchaban las narraciones del chamán. La hibridación de lo literario con lo fílmico es uno de los aspectos más relevantes de este subgénero. Potocky, Poe, Stocker se codean en este libro con John Carpenter, Vincent Price, Mario Bava o Boris Karloff. No es un libro exhaustivo pero sí inagotable por la capacidad de sugestión de los materiales citados y las interconexiones que sobre ellos alumbra David.

El terror puede ser una fiesta siempre que no seas uno de aquellos que tienen miedo.


Terror en píldoras
Las películas episódicas de Terror
David G. Panadero
Prótesis editorial, 2009

El ansia

26-diciembre-2009 · Imprimir este artículo

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“Cuando empezamos Bauhaus yo estaba muy metido en el cine expresionista alemán y en la pintura. Era normal que termináramos adaptándolo a nuestro propio imaginario visual. Todo, desde cómo nos vestíamos, a la iluminación, las portadas de los discos o los póster estaba bajo la influencia de ese movimiento”. David J.

Lo primero que oímos, que vemos, nada más empezar El Ansia, de Tony Scott, es a Bauhaus/Peter Murphy separado/s del público por una verja, sufriendo una especie de catarsis/transformación que simboliza el peligroso magnetismo del vampirismo. Dadle al play de la memoria y rescatad del subconsciente colectivo esa secuencia: Bowie y Catherine Denueve cazando, Bauhaus en directo con Bela Lugosi´s dead. Como si del pragmatismo visceral de la sentencia “ser sublime sin excepción” se tratara, la banda de Peter Murphy demostró en menos de cinco minutos toda la obscura e intransferible elegancia de una leyenda.

La consolidación del mito vampírico, a través de la novela de Bram Stoker a finales siglo diecinueve, en ese inicio del libertinaje tal como lo entendemos, situado en una ambigua urbe que gracias a la luz eléctrica sobrevivía a la noche, tuvo la reválida perfecta en el Drácula protagonizado por Bela Lugosi en 1931. El Ansia suponía el salto perfecto, ensamblando tiempo pretérito y presente, hacia la locura hedonista de la ciudad en otro casi final de siglo. En cierta medida, las cosas no habían cambiado tanto. El amor y la muerte de los ochenta tuvieron su alianza definitiva por el sida. En la ópera prima de Tony Scott, esa experimentación creó algo diferente, que sólo puede compararse a lo que supuso en los noventa The Addiction. Ya no había lugar para castillos, ni decorados trasnochados, o sentimentalismo de otra época. Todo seguía igual, y a la vez, el escenario era completamente diferente.

La sangre simboliza la vida; su supresión, la muerte, que no deja ser otro paso de la primera. ¿El amor y el sexo? Inermes ante el paso del tiempo, son las únicas armas que poseemos para intentar ser inmortales, aunque siempre sea de manera efímera. En esa contradicción puede vislumbrarse algún sentido, si es que queremos buscarlo.

La dicotomía de vida y muerte, amor y sexo, es la realidad de una película tan efectista como sincera. Criticada como un extenso anuncio, algo inherente al cine de Tony Scott en toda su trayectoria, ese tratamiento no debería verse en El Ansia de manera peyorativa, sino como otro de los aciertos de la cinta. Nadie más elegante que una Catherine Denueve madura (y mucho más atractiva que en su juventud) para protagonizar ese supuesto anuncio, para mantenerlo en suspense y capturar una atmósfera de secretista decadencia. Catherine Denueve es una Eva tan fría y cruel como romántica. Es una Venus que perfectamente podría haber imaginado la polémica Camille Paglia.

Al final todo se paga, y el deseo, el irrefrenable deseo, droga que nos acerca al cielo infinito que poseíamos en la niñez, tiene su terrible consecuencia. Tened cuidado, y no mezcléis vuestros fluidos con cualquiera, porque ese cualquiera puede mataros de amor, de sida, de vampirismo. Si hasta David Bowie, icono camaleónico e imbatible, es capaz de sucumbir, qué podremos hacer nosotros, mortales seres cotidianos y predecibles, para no caer en la trampa. La moraleja de una Doctora Roberts (Susan Sarandon) autosuficiente, que no necesita de la trampa de Miriam, que es capaz de enjaular la desaforada pasión y hundirla en una letanía de gritos eternamente agonizantes, es la moraleja de la razón frente al sentimiento. “The passion of lovers is for death”, cantaba Peter Murphy. La canción se grabó antes de concebirse el cameo de Bauhaus en la película. Esa estrofa la resume completamente.

1982-1983. Blade Runner, El Ansia. Un mismo apellido dirigiendo ambos Films. Un mismo destino de mediocridad cinematográfica para ambos hermanos. Un mismo gusto exquisito por la estética. ¿Un mismo final de ausencia? Prometeo y los vampiros. El tiempo, ese implacable juez, aupó Blade Runner, sonoro fracaso en su momento, como una obra de arte de obligado visionado. La supuesta frivolidad que se asocia a El Ansia le ha hecho quedarse en un limbo extraño de penumbra y ceniza. Ese mismo limbo extraño que nos espera a todos. “Ooooh, Beeelaaaaa…Bela’s Undead”.

Santa irreverencia, santa sangre

10-diciembre-2009 · Imprimir este artículo

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¿Te consideras un artista del realismo mágico? “No, porque eso son cuentecitos para viejecitas. No me gustan esos escritores que hablan de supersticiones para gente mayor. Yo hago magia realista, no realismo mágico”.

Santa irreverencia, santo descaro. En una respuesta que rezuma cinismo, Jodorowsky, con su habitual perspicacia, da la vuelta al concepto cuestionado y contenta a su extensa parroquia, la misma que acepta sus boutades como dogmas de fe.

Hace ya veinte años Jodorowsky realizó el experimento completo, fusionando arte y vida en una mente proclive a creer en su ilusorio mundo sin necesidad o, al menos, sin sentido de refugio ante la crudelísima realidad.

En Santa Sangre, el personaje protagonista, Fénix, es interpretado por dos de los hijos de Jodorowsky; Axel haciendo de adulto, y Adán (más conocido en la actualidad como Adanowsky, cantante de variedades, pánico showman total) recreando la infancia del atribulado antihéroe. Adán siente como parte propia esa cosmogonía de extraños caracteres y sucesos. “Cuando veo la película tengo la impresión que eso lo he vivido realmente, es como si formara parte de mi infancia esa historia”. ¿No es acaso ese travestismo de la vida, los minutos de cinta donde aparece Adán de niño, un ejemplo práctico y certero de realismo mágico? Extrañas marchas fúnebres por un elefante, la prestidigitación de la sangre en un ritual de femenina religiosidad, cohorte de estrafalarios seres como única compañía (lo más cercano a la veracidad de un circo), psicosis permanente debido al marcado carácter simbólico del tatuaje… Procesos mitificados por la imaginación, el acuerdo tácito de magia que se respira entre los habitantes de ese cruce de caminos que es México y la desbordante sensación de pérdida de la conciencia a través de los enteógenos.

Que no joda Jodorowsky, Santa Sangre es Psicosis a la mexicana, Psicosis sodomizado, torturado y sacrificado por el realismo mágico. De acuerdo, un realismo mágico que se adapta a las inherencias del chileno, de su biografía, de su forma de encarar el arte, pero al fin y al cabo, realismo mágico, del superlativo, del transformador, del genial. Puede ser no creíble, si se obedece al racionalismo pragmático de occidente, pero es imposible no sentirse cautivado en su proyección.

Yo solo confío en Joe Strummer: porque está muerto, porque jamás me va a defraudar. Mientras veía Santa Sangre creía hasta en las inconexas letras que escupen en spanglish The Mars Volta.

Santa Sangre significó el último capítulo del psicomago como cineasta de riesgo y culto. Vista con la perspectiva que da el tiempo transcurrido, chirría esa casquería tan habitual en el giallo, que se presupone fue obligada por el productor, Claudio Argento, hermano de Darío. Es el elemento desmitificador del film, lo que hace que podamos desviarnos de su poder de ilusión, e incluso que el grotesco humor haga aparición.

Es interesante el análisis psicológico, y el preludio de la psicomagia, que existe en Santa Sangre. Ante un “árbol genealógico tóxico”, romper a través del proceso del alma todo vínculo, y transformarse en un ser humano nuevo. Basado en un caso real, el del asesino Goyo Cárdenas, Jodorowsky da un golpe de inspiración extrasensorial, separa latitudes y pensamientos en los homicidas (padre gringo, madre mexicana) y crea un puzzle cinematográfico que está tan cerca del thriller sobrenatural como del desdoblamiento esquizofrénico de “Fight Club”. Formar esa mezcolanza y ordenarla en forma de obra de arte, valida a Jodorowsky de por vida, lo redime en cuanto a hechicero de feria que embauca a la plebe con sus encantos. E incluso esa parcela suya, como la de cineasta, dramaturgo o pintor (su última faceta) no se transcribe/critica tan fácilmente.

¿Truco o trato? ¿Realidad o deseo? ¿Mae Kurtz o Ramones? En Santa Sangre la disyuntiva se muestra inválida. Acepta tiempo pretérito y presente, conciencia cruda e ilusoria, tú, yo y él. Es el arcano, el mito griego que recuperó Freud, la patología fusionada. Es como escuchar “King Vulcano” de Bauhaus desnudo a la luz de la luna.

“El mal solo es una frustración del bien, el odio es amor que se desea obtener, y no se obtuvo. Debajo del odio hay amor, y debajo del mal hay una gran bondad. Es lo que pienso, aunque me vengan a matar mañana”. Amén

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