FALL INTO FELLINI. Vida y obra de un director riminés

24-Febrero-2009 · Imprimir este artículo

Por María Velasco

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“No hay nadie en todo el cine italiano, tan vasto y fascinante,
que le llegué a los tobillos a Fellini”.
(Robert Benayoun)

Fue Antón Chejov quien afirmó que cada uno escribe de su aldea. En el caso de Federico Fellini (1920-1993), la vida es la materia de inspiración primera: la infancia, el primer amor, el viaje a Roma, su relación con las mujeres… Fellini vuelve una y otra vez a su aldea; su manera de firmar los films a partir de su octavo largometraje, Ocho y medio, de Federico Fellini, supone, aparte de una marca de fábrica, una forma de acreditar el resuello autobiográfico de su obra.

Por María Velasco

La vida
Pasa siempre con las leyendas del cine: los relatos sobre Fellini conjugan realidad y alguna que otra mentira embellecedora. Él mismo reconocía…

“Soy mentiroso de nacimiento”

Por ejemplo, se dice que el futuro cineasta nació a bordo de un tren. Sin embargo, todo parece indicar que Federico llegó al mundo como cualquier mortal, si no en un hospital, en un apartamento de Viales Dardanelli (Rímini). La madre de Fellini se llamaba Ida, y pertenecía a una familia acomodada de Roma; su padre era un inmigrante romañolo, Urbano. En 1919, el matrimonio se trasladó a Rímini, donde un año más tarde nacerá un niño débil y taciturno, apodado “Gandhi”. Los veranos familiares pasaban en Gambettola, donde Federico descubría las costumbres mágico-arcaicas de su filmografía. En esta infancia habrá otras impresiones dominantes: el circo y los payasos. Algunas lenguas dicen que Federico intentó escaparse de casa para unirse a los titiriteros. Su biógrafo, Tullio Kezich, afirma que esa huida “no duró un par de días, sino toda la vida”.
“Gandhi” no fue buen lector hasta la edad adulta, y hasta que empezó a padecer insomnio; sin embargo, prontamente, tras el “secondo liceo”, tuvo vocación periodística. Antes de llegar a ser un popular articulista, Federico fue un talentoso ilustrador. Lo primero que publicó, en 1936, fueron las caricaturas de unos boyscouts parafascistas.
En 1939, Fellini se trasladó definitivamente a Roma. La capital significaba un abanico de oportunidades, una existencia libre en la bohemia. Al principio, estuvo sin blanca, pero pronto se abrió camino en muchas publicaciones como Marc’Aurelio. Sus columnas se bañan en la fauna popular y sus amores prematuros con Bianchina, una antigua vecina. Mas hubo una mujer definitiva en la vida de Federico Fellini, y esa es Giulietta Masina. La pareja se conoció en la radio, donde ella trabaja como actriz, y él como guionista. La actividad radiofónica de Fellini supuso un estupendo entrenamiento para dar el salto al cine.

Las obras
Antes de ser realizador, Fellini desempeño una intensa labor dentro de la escritura cinematográfica. Así, llegó a conocérsele como “el guionista de las películas de Fabrizi”, obtuvo una de sus muchas nominaciones al Oscar por su colaboración en Roma, ciudad abierta, y formó pareja profesional con el dramaturgo Tullio Pinelli.
Aunque disfrutaba del alboroto de los rodajes, Fellini no tuvo pocas resistencias ante la realización. Sin reservas afirmaba…

“Dirigir es como mandar la tripulación de Cristóbal Colón,
que siempre quiere volver hacia atrás”

Lo fantástico, cierto rechazo al naturalismo cinematográfico; los figurantes a mansalva; las estaciones de tren; las varietés… El universo Fellini tiene su propia idiosincrasia, y podríamos seguir enumerando… El cómic y las onomatopeyas; los decorados operísticos; la flor innata romana; la bona, mujer de caderas casi obscenas y voluptuosidad desatada…
Fue Lattuada quien dio la alternativa a Fellini con Luces de variedades. Sin embargo, su primer proyecto individual fue El jeque blanco (1952), crítica señera a la familia tradicional y la institución matrimonial con visos de screwball comedy.
Si se le compara con Pasolini, puede decirse que Federico es apolítico, sin embargo no deben obviarse sus constantes ataques sociales y sus blasfemias contra el Vaticano (recuérdese el desfile de moda eclesiástica en Roma).
En sus primeros films aparece un argumento más definido. De una manera u otra, casi todos tocan el submundo: Los inútiles, la yerma vida en provincias; Almas sin conciencia, los timadores; Las noches de Cabiria es un treno por la prostituta alegre. A partir de La dolce vita (1960) y de Ocho y medio (1963), dos de sus hitos cinematográficos, podemos hablar de un punto de inflexión: la trama se diluye, la dramaturgia se complica, los guiones se convierten en rizomas. ¿Más crípticos?, pero también más personales. Si Ocho y medio es una película vuelta hacia sí mismo, Giulietta de los espíritus (1965) es un homenaje a Masina, además de un festival de color. El “vuelco estilístico” llega a sus máximas consecuencias, en Roma (1971) y Amarcord (1973), dos de sus obras maestras. La primera es un vía crucis por los cuadros de la capital, una transposición del refrán:

“Todos los caminos llevan a Roma”

En las restantes producciones, por ejemplo Casanova (1976) y La ciudad de las mujeres (1980), Fellini alcanza el delirio de los genios, véase la grandilocuencia, véase un lugar entre las estrellas granujas del séptimo arte.

50 años de la mejor película de la historia del cine

Vértigo (De entre los muertos), 1958, Vistavisión, Producción: Alfred Hitchcock, Paramount. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela de Pierre Boileau y Tomas Narcejac, De entre los muertos. Fotografía: Robert Burks. Música: Bernard Herrmann. Títulos: Saul Bass. Intérpretes: James Stewart (John Scottie Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster y Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midges)

En la encuesta que está llevando a cabo la revista digital Senses of cinema la película que encabeza la lista de las mejores de la historia del cine no es Ciudadano Kane. Relegada a un segundo lugar, la película de Orson Welles ha dejado la prioridad absoluta que ostentaba casi desde su estreno a Vértigo (De entre los muertos), de la que ahora se cumple el cincuenta aniversario de su estreno (y el centenario del nacimiento de su protagonista, James Stewart)

“Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta… eso es necrofilia”

Alfred Hitchcock –como Sócrates, como Shakespeare, como Nietzsche- es un corruptor de menores. Llegará el día en que las películas del cineasta inglés estén prohibidas y se tengan que guardar de contrabando en cajas acorazadas para ser visionadas en conclaves secretos de depravados perseguidos por la Policía de lo Políticamente Correcto. Demasiado perturbador para los conservadores, excesivamente corrosivo para los progresistas, Hitchcock no se deja domesticar y su cine permanece siempre intempestivo. Equilibrista supremo, nunca terminó de convencer a los mercenarios hollywoodenses ni a los filisteos de Cannes. Hábil, astuto y esencialmente humorístico el cineasta inglés supo construirse una máscara de burgués entretenido y pacífico al lado del cual resultaba inofensivo hacerse una fotografía. Pero cuándo se descubre su carácter de escorpión tras la apariencia de cerdito sonrosado las almas bellas terminan gritando horrorizadas por haberse mezclado con el monstruo.

“Pero, dígame, ¿pretende hacerme trabajar para las salas de arte y ensayo”

Hitchcock llegó a los Estados Unidos de la mano del gran productor David O. Selznick (¡viva Lo que el viento se llevó!). En aquella época era considerado como un fabricante de “peliculitas inglesas de suspense”. Rápidamente aumentó su prestigio y su habilidad para moverse en el laberinto minado de un sistema en el que vales lo que ha recaudado tu última película. Hitchcock era consciente de sus limitaciones (lo que no parece ser el caso en la mayor parte de los autoproclamados geniecillos contemporáneos) y el sistema de producción americano era una máquina engrasada para complementar su genuino sentido visual con diálogos ingeniosos, caracterización de personajes y actores de peso.

Tras una serie de películas que pasaron por taquilla con más pena que gloria, Hitchcock estaba obligado a rodar de forma barata para asegurar un beneficio neto. Lo interesante es que con la Paramount utilizó la presión de la taquilla para conseguir una mayor autonomía de producción y sus mejores resultados artísticos. Primero, La ventana indiscreta, luego Atrapa a un ladrón, El hombre que sabía demasiado y, finalmente, Vértigo (De entre los muertos). A estas alturas había ganado progresivamente un control determinante sobre sus películas y de hecho la Paramount actuaba como su subordinada más que él a las órdenes de la productora.

Por ejemplo, impuso su criterio en una cuestión esencial del guión de Vértigo que todavía hoy es discutida (por ejemplo, Amenábar lo usó para criticar la película durante la presentación en el Festival de Venecia de Abre los ojos): la asimetría de información que tiene el espectador y el protagonistas sobre el asunto clave: la identidad entre Judy y Madeleine. En el libro, y era la apuesta favorita de los guionistas y el resto del equipo, sólo al final el espectador descubre, al mismo tiempo que el protagonista, que se trataba de una misma mujer. Sin embargo, Hitchcock prefirió desvelar la verdad al espectador, no al protagonista. Lo que se perdía de sorpresa se ganaba en suspense. Un suspense que afecta tanto a la trama como al componente psicosexual del desvelamiento de la identidad primordial de las dos mujeres a las que persigue el protagonista.

“La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir”

En su magnífico “Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock”, el filósofo Eugenio Trías destacaba que las poderosas tramas simbólicas y mitológicas corrían invisibles en el puro fluir argumental de las imágenes. Porque en Hitchcock, como en los grandes maestros del cine americano, de Griffith a Ford pasando por Hawks o Lang, la connotación está subordinada a la denotación, el decir al mostrar.

El síndrome de Pigmalión que sufría Hitchcock, con su fijación enfermiza por mujeres bellas y rubias, frías por fuera pero ardientes por dentro, alcanzó en Vértigo su máxima expresión fílmica. Su relación de amor y odio hacia lo sublime femenino, que en Psicosis le llevaría a disecar a una madre, ahora lo conduciría a convertir a una mujer de carne y hueso sin sujetador en un ideal estilizado, un maniquí platónico, una muñeca a la que vestir y desvestir a su gusto. Parece decirnos Hitchcock que la única mujer buena es la mujer momificada. O muerta.

La combinación del instinto de amor y muerte, que confundía a Scottie (James Stewart), creaba un centauro femenino de realidad y ficción que debía morir. Mientras que Midge (Barbara Bel Geddes), mujer-mujer, estaba completamente enamorada de él, Scottie la ignoraba. Por el contrario, la mujer-fantasma, la mujer-estatua, el Golem femenino, en cierta forma, la no-mujer Madeleine lo hechiza de manera que cuando encuentra su versión real, Judy, la tiene que destrozar para volver a reconstruirla como su sueño.

“Hay en De entre los muertos cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otras películas, a menudo construidas sobre la rapidez, la fulguración”

En esta película la gente tiene cierta tendencia a caer de los edificios estando cerca James Stewart. Pero es éste, o mejor dicho su réplica de ficción Scottie, el que está en caída libre interior. Aparentemente sereno y equilibrado, transmite una peculiar sensación de soledad y hastío. Su incapacidad de comunicación es mostrada haciendo caso omiso de aspavientos crípticos: a través de silenciosas persecuciones en coches, cenas y bailes en las Scottie y Judy no se dirigen una palabra o el menosprecio con que ella y sus preferencias son ignoradas. La humillación sistemática con la que él la transforma va en paralelo a la sumisión con que ella se le va entregando con la esperanza, vana, de que finalmente la ame “por ella misma” Si Hitchcock rodaba las escenas de besos como si fuesen asesinatos, y las escenas de crímenes como si fuesen de amor, Vértigo es una historia desdoblada de amor transfigurada por una doble historia de asesinato, el real y el simbólico, siendo éste último mucho más cruel y despiadado. Cuando finalmente Judy se mimetiza, por el deseo de Scottie, completamente en Madeleine, éste la abraza besándola como una boa constrictor estrujaría a una gacelilla.

Esta es una película que en lugar de terminar con el clásico “Fin” debería finalizar con el título “Rip”

PD. Las citas entrecomilladas pertenecen al diálogo entre Hitchcock y Truffaut en El cine según Hitchcock. Círculo de Lectores, Barcelona, 2003.

Shine a light

Ultimas dos entradas de la sesión de las 22:45 de los cines Princesa. Primera fila. Cinco metros hasta la pantalla. Eso es lo mas cerca que he estado de Mick Jagger en mi vida. Cinco metros.

Luces, cámara…y la lista de las canciones sin llegar. Marty se empieza a poner nervioso mientras los Stones saludan a toda la familia Clinton y sus invitados. Los raíles y las grúas de las cámaras inundan el Beacon Theater de Nueva York. No se debe molestar al público pero tampoco se puede perder un plano de Keith en uno de sus característicos riffs de guitarra. Nervios, prisas, focos que pueden hacer arder a Mick Jagger, la lista de canciones 3 minutos antes del comienzo y… ¡acción!

Trepidante arranque para una película más cercana al musical que al documental. Scorsese es fiel al tiempo real del concierto mientras cuela imágenes de archivo con cómicas entrevistas de los inicios de los Stones. “Llevamos dos años y estamos bien, creo que duraremos un año mas”. Así hablaba un jovencísimo Jagger en blanco y negro haciendo estallar las risas en el cine ante el último concierto de la banda, ya sexagenaria.
Cuarenta años después sus majestades satánicas siguen dando lo mejor de sí en los escenarios. Jagger sigue recorriendo el escenario de lado a lado con sus espasmódicos e insinuantes movimientos, mientras Keith mete su guitarra cuando le parece pero, en fin, es Keith Richards, tiene licencia para hacer lo que le de la gana.

Algunos temas secundarios son intercalados entre grandes éxitos mientras en la sala los espectadores siguen el ritmo con un movimiento inconsciente de pies. “Jumpin’ Jack Flash”, “Sympathy for the devil” o “Start me up” consiguen que algún espectador se arranque tímidamente con la letra.

Debemos destacar la fantástica colaboración del maestro Buddy Guy en el Champagne and Reffers, con sus potentes cuerdas vocales y su guitarra de lunares es, sin duda, uno de los mejores momentos musicales de la película. Sin embargo, el Loving Cup con Jack White deja cierta impasibilidad, y lo mismo podríamos decir de Christina Aguilera, cuya presencia no deja de sorprender aunque su actuación merece un aprobado, todo hay que decirlo.

Los desafortunados que nunca hayan visto a la banda en directo, como es mi caso, pasarán 2 horas y media de Rock y diversión lamentándose de no haber comprado una entrada para aquel concierto del calderón…

DURACIÓN: 122 minutos
AÑO: 2008
PAÍS: USA y Reino Unido
DIRECTOR: Martin Scorsese
GUIÓN: Martin Scorsese
MÚSICA: The Rolling Stones
FOTOGRAFÍA: Robert Richardson
REPARTO: Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts.

Estrenos

RASTRO OCULTO

Los asuntos escabrosos relacionados con la red están de moda… Un caníbal que busca cita en Internet, que la encuentra; un plato poco común, miembro viril. Un espectáculo al alcance de los usuarios… El Thriller Rastro oculto gira también en torno a un depredador cibernético. El número de víctimas (como en la tele basura) depende del número de visitas que registre su página web (o sea, la audiencia). Los agentes del FBI, sagaces como siempre, se desharán en sudor y lágrimas para dar con el asesino; a la cabeza de la investigación, Jennifer Marsh (Diane Lane). Una vez más, la realidad supera a la ficción.

LA FAMILIA SAVAGES

Wendy (Laura Linney) y Jon (Philip Seymour Hoffman) son dos hermanos que rehicieron sus vidas, cada uno por su cuenta, lejos de su familia, hostil como otras muchas. El grave estado de salud de su padre les fuerza a reunirse de nuevo y a vivir bajo el mismo techo. Los dos habrán de dejar de lado su ajetreada vida (ella como autora teatral y él, como profesor de facultad) para revivir una infancia poco querida y enfrentar exigencias de la moralidad. La familia Savages, segunda película de Tamara Jenkins, es una tragicomedia tranquila, ideal para un domingo lluvioso.

LA EDAD DE LA IGNORANCIA

Denys Arcand cierra con La Edad de la Ignorancia una trilogía que inició con El declive del imperio americano y continuó con Las invasiones bárbaras. La constante es que personajes intelectuales se sienten acosados e inseguros por el “engorilamiento“ colectivo, la ignorancia masiva y el inexorable paso del tiempo; comparten ciertos rencores hacia la vida y, sin embargo, no se la perderían por nada del mundo; les une su pasión por el sexo, les gusta más hablar sobre ello que practicarlo… Los guiones de Arcand destacan siempre por su ingenio y su acidísima ironía. En este caso, su alter ego es un funcionario que trata de escapar a su pudenda monotonía con su fantasía.

ELEGY

La nueva película de Isabel Coixet se llama Elegy y es la adaptación de una novela de Philip Roth. Casi todos nos hemos enamorado alguna vez del profesor de ética; en este caso es el docente (Ben Kingsley), acostumbrado a la seducción, quien cae en las redes de una de sus alumnas (Penélope Cruz). Los críticos coinciden en destacar que la versión cinematográfica desmerece el texto original; la razón principal, ese exceso sentimental que viene caracterizando los trabajos de la cineasta barcelonesa (La vida secreta de las palabras, Mi vida sin mí, A los que aman, Cosas que nunca te dije…). Un strip tease del alma y, sin embargo, es el cerebro el que se queda desnudo.

Al otro lado

Con su segunda y su última película Fatih Akin se confirma como adalid del melodrama postmoderno (postmelodrama). En su forma de hacer está la huella de Rainer Werner Fassbinder, renovador del género, más una idea recalcitrante de la casualidad.

Su peculiar visión de las coincidencias y el sino importa más que la trama, conforma estilo. Como Contra la pared (2004), Al otro lado expresa una nueva dictadura del hado en una sociedad que, por contra, parece condenada a ser libre: personajes unidos por el destino, desconocidos que coinciden en espacios con miles de habitantes, muertes fortuitas, predestinaciones a veces malditas…

La película comienza como la tragedia de Fedra (la tensión sexual entre una prostituta que ha accedido a vivir con un anciano y el hijo de éste), luego le salen varios “brotes” o “esquejes”, historias que Akin suelda como paralelas y perpendiculares: un cadáver turco repatriado desde Alemania, un cadáver alemán repatriado desde Turquía. El director hace un uso sistemático de la elipsis, abordando solo los núcleos emotivos de lo que más le interesa: las relaciones humanas, hoy, más dinámicas que nunca, a resultas de las migraciones.

Los tópicos inherentes al melodrama, tanto como la visión ingenua de la casualidad, pueden llegar a molestar, sin embargo, hay que decir en defensa de Akin que nunca los utiliza inconscientemente (su película viene abalada por el Premio al mejor guión de Cannes 2007). El cineasta convierte estos elementos en su marca de fábrica. También es “marca” su excelso tratamiento de la banda sonora; la impronta es fusionar música turca con un sonido ambiente muy conseguido. Su calidad salta a la vista en la escena final, que sirve para dignificar un film polémico, en parte, por su mezcla de tradición y modernidad.

Su peculiar visión de las coincidencias y el sino importa más que la trama, conforma estilo.

Sweeney Todd

Helena Bonham Carter y Johnny Deep en pantalla y, además, cantando. Indudablemente Tim Burton está detrás de esto.

Una vez más, la combinación de música, actor fetiche y esposa vuelven a funcionarle al controvertido cineasta. En esta ocasión, ha cogido prestado un musical de Broadway, cuya acción se desarrolla en el Londres más mugriento y oscuro del siglo XVIII, y ha creado para él un sinfín de texturas y vestuarios infames hasta lograr convertirlo en un musical para la gran pantalla.

El señor Sweeney Todd (Johnny Deep) es un barbero que regresa al Londres victoriano de 1850 en busca de venganza. Mientras él apura “demasiado” su navaja entre los lugareños, la señora Lovett (Helena Bonham Carter), responsable de las peores empanadas de toda la ciudad, proporcionará al señor Todd una eficiente y productiva forma de deshacerse de los cadáveres…

¿Qué podemos destacar de ésta película? Quizá las más que solventes voces de los protagonistas, o la estupenda figura de villano representada por Alan Rickman, también la construcción de la tétrica silla de barbero, símil de cómo va gestándose la venganza de Todd y, no debemos olvidar, las pulcras y afiladas navajas que representan a su familia, su amor, su vida, y el instrumento de su venganza; constituyen una extensión de sí mismo y son las culpables del derroche de sangre que circula ante el espectador.

No es país para viejos

El sheriff era en la América profunda un artesano armado de la lucha contra el mal. En No es país para viejos un longevo y cansado sheriff Bell (Tommy Lee ones) tendrá que jubilarse sin llegar a comprender el quid de la violencia; Bell se retira frustrado, derrocado por las fuerzas del mal, personificadas en un psicópata con vocación genocida. El sanguinario Anton Chigurh es, a voluntad, un personaje plano, es decir, simple y unidimensional, además de estático. Su carisma, su precisión, junto con el esforzado trabajo interpretativo del internacional Javier Bardem (Oscar al Mejor actor de reparto) lo hacen suficientemente interesante; de hecho, este depredador, este perseguidor, tiene bastante más atractivo que su perseguido, Llewelyn Moss (Josh Brolin). En un paraje inhóspito Moss encuentra un grupo de traficantes muertos; les acompaña un cargamento de heroína y un maletín repleto de dólares; al coger el dinero, Moss ocupa el punto de mira de Chigurh que va rastrear sus pasos dejando tras sí una estela sanguinolenta. Para él, la caza es un deporte del orgullo, la vida se juega a cara o cruz.

La película relega la operación de narcotráfico a un segundo plano para fijarse en la mera depredación de Chigurh, inexorable como el puño de dios. Con respecto a la novela de Cormac McCarthy en la que se basa el guión, hay que decir que el film recorta peligrosamente el papel del sheriff Bell (desaparecido durante la mayor parte del metraje) y que minusvalora a los personajes femeninos (su humor a veces se aproxima al sexismo). Su mayor mérito es haber logrado reproducir la belleza tranquila del paisaje del nuevo Oeste en amalgama con la violencia latente.

En la “oscarizada” No es país para viejos los norteamericanos Joel y Ethan Coen vuelven a hibridar varios de los géneros clásicos. Atendiendo al resto de su filmografía, películas como Sangre fácil (1984), Muerte entre las flores (1990) o Fargo (1996), pero sobre todo a esta última, lo más reseñable es como los hermanos han aproximado el noir (el género negro) al nihilismo. Ellos toman las estructuras clásicas para luego subvertirlas, volcarlas… en el buen sentido de la palabra, violarlas. El espectador más tradicional podrá sentirse defraudado cuando lo que parecía la clásica trama de perseguidor y perseguido termine en puntos suspensivos, o cuando una elipsis omita el tan esperado clímax… sus expectativas volarán por los aires; sin embargo, un público más exigente agradecerá el esfuerzo renovador de los Coen que, desde la vanguardia y el cine independiente continúan soñando con el viejo Hollywood.

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Duración: 122 minutos
Año: 2007
País: Estados Unidos
Director: Joel Coen, Ethan Coen
Guión: Ethan Coen, Joel Coen (Novela: Cormac McCarthy)
Música: Carter Burwell
Reparto: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Kelly Mcdonald, Woody Harrelson