Orden del día: matar al director.

(El equipo técnico y artístico se reúne en el patio de butacas.)

REGIDOR: Orden del día: matar al director. (Pausa.) El dramaturgo… ¿Dónde está el dramaturgo?

GALÁN: No responde a su seudónimo. Su nombre es literato. REGIDOR: El literatato…

DRAMATURGO: Presente. (Cada miembro del equipo responde “presente” cuando es nombrado.)

REGIDOR: La acomodadora, el apuntador, la escenógrafa, el utilero, el iluminador, el maquinista, la sastra, el galán, la primera actriz, el secundario… producción. Pleno.

PRODUCCIÓN: Sólo falta el público.

REGIDOR: La pregunta que os hago es, ¿si dios ha muerto, por qué no ha muerto el director?

ILUMINADOR: Yo propongo suicidarlo en el peine.

EL MAQUINISTA: En el teatro suceden accidentes.

PRIMERA ACTRIZ: Sí, es como un consalodor gigante.

SASTRA: Tal vez, yo puedo sugerirle que se vista de amarillo.

LA ACOMODADORA: Pero si muere el director, ¿sobrevivirá el teatro?

EL DRAMATURGO: Pues claro, siempre y cuando el hombre ignore el lenguaje de los pájaros.

PRODUCCIÓN: Lo cierto es que antes de dedicarse al teatro, el director era ornitólogo.

EL DRAMATURGO: No dejaremos de hacer teatro hasta ser más como los griegos.

APUNTADOR: Veintiséis siglos no son nada. Adán no necesitaba ficción porque vivía en el edén.

EL DRAMATURGO: Y yo no necesito que me apuntes.

REGIDOR: Pero no nos desviemos del tema. Al director, ¿cuándo lo matamos?

PRIMERA ACTRIZ: Yo puedo hacer que se atragante con su propio semen.

GALÁN: No me lo puedo creer.

SECUNDARIO: ¿Vosotros no eráis amantes por convenio?

GALÁN: Eso era antes. El director cambia el convenio con la facilidad con que se cambia la constitución en un país en crisis. Ella también era rubia por contrato, pero el contrato rescindió.

PRIMERA ACTRIZ: Y ahora no sé de qué color tengo el pelo. Me cambia cada vez que se abre y cierra el telón.

LA ESCENÓGRAFA: Lo primero es sacar el teatro del teatro. Aquí todo huele al orín del director.

ILUMINADOR: Cuando mea el cableado, nos pone en eminente peligro de electrocución.

LA ESCENÓGRAFA: Hacer teatro en los templos, en los museos. Hacer teatro en las fábricas, en las cárceles.

GALÁN: Entregar una cámara a cada asesino.

TODOS: ¡Bravo! (Aplausos.)

SECUNDARIO: A cada bandido. (Ruidos confusos de aprobación.)

DRAMATURGO: El teatro del futuro nos retrotraerá al pasado. ¿Qué ha sucedido en Grecia? La población inactiva se confunde con las esculturas abandonadas por la civilización y los marchantes de arte. Han entregado el cadáver de Esquilo a unos buitres en peligro de extinción. Decidle a los griegos que no esperen más en la cola de los comedores sociales, que hagan fila en la puerta del teatro. Aristófanes puede salvarles de la crisis mejor que la Unión Europea. ¡Sólo con el cuerpo del director se puede alimentar a tantos griegos! Últimamente no dejaba de engordar en su tribuna de Nerón. Tomad las cuádrigas, volaremos al pasado. (Salen casi todos.)

PRIMERA ACTRIZ (Al oído del galán): ¿No crees que algún día querrá dirigir sus propias obras?

NO NECESITO SABER TU NOMBRE EN EL TEATRO LARA:“TODA HISTORIA VERDADERA TERMINA CON LA MUERTE”

Texto y dirección: Mar Díez
Intérpretes: Vicente Navarro, Julio Rojas, Alberto Alonso
Compañía: Tennessee Producciones

Estoy en una terraza del centro de Madrid con tres de los integrantes de Tennessee Producciones, una compañía a la sombra del Maestro William Layton. Después de la sala Azarte y Lagrada, No necesito saber tu nombre, obra esencialista, meditada y necesaria llega al teatro Lara (días 1, 2 y 3 de julio). Mar, la dramaturga y directora, es uno de esos rostros conocidos para la afición del teatro. Julio y Vicente hablan en primera persona de sus personajes cautivándome con su voz… ya lo hicieron durante la función. Sólo falta Alberto, vigía y censor de una historia de amor surgida en lo más lóbrego de la institución carcelaria. La conversación es tan cálida y blanda que pedimos una segunda ronda. 

Se puede escribir poesía en un campo de concentración… y se puede amar en prisión.

M: En el submundo, los sentimientos más positivos, en este caso el amor, pueden ser mucho más grandes y auténticos.

V: Se ama más profundamente en una prisión: valoras lo que no tienes y ves cristalino lo que sí tienes.

Aunque sobre el texto planea la sombra de Jaime Gil de Biedma, no dejo de pensar en Jean Genet.

M: Es inevitable. Aunque a la hora de escribir no lo haya tenido presente, en esta obra hay algo de sus rituales y ceremonias. Como dramaturgo uno está habitado por otros grandes.

V: También hay algo de su oscuridad.

J: En cuanto a Gil de Biedma, es un poeta que Mar ha querido homenajear, un personaje que se mueve entre los otros tres personajes físicos de la obra. El amor sobre el que él escribe es muy similar al que tiene lugar en nuestra historia.

Hablemos ahora de los personajes de Julio Rojas y Vicente Navarro. Pronto se olvida que son dos asesinos…

M: ¿Te das cuenta de lo sencilla que es la manipulación?

… Frente a las críticas que dicen que su historia es una historia de amor fou, yo creo que su romance surge de una necesidad… casi “material”.

V: La chispa surge en un momento en el que Julio está solo y yo estoy solo (diez años de una soledad con la que ya he aprendido a convivir). La gran pregunta que le hago es si cree que estando fuera de prisión la situación sería la misma… no obstante, hablar de un amor fuerte, es hablar de amor fou.

J: Cuando hicimos las lecturas de mesa hablábamos de la pulsión erótica y de muerte (Eros y Tánatos). Yo creo que más que un amor romántico (aunque Mar, Alberto, Vicente y yo somos muy románticos y eso nos ha puesto juntos) es un amor trágico.

M: Toda historia verdadera termina con la muerte.

El carcelero (Alberto Alonso) lee poesía y quiere a su perro. Por lo demás, desconoce la empatía, abomina  la piedad, sin variación ni tránsito. ¿El mal con letras mayúsculas?

M: Es un personaje muy duro y siniestro (más banal que sádico), pero sí con inflexión: una inflexión perversa, que se halla precisamente en los puntos que le humanizan: ama el arte, ama la literatura de Gil de Biedma.

J: El carcelero utiliza sus poesías con el fin de hacer daño, el arte como arma arrojadiza.

V: Aunque no está en el escenario, el carcelero fue trabajado como un personaje en todos los niveles.   

M: Una voz en off pregrabada nos lo hubiera hecho todo más fácil (tal vez, la voz de un actor famoso), pero no hubiese tenido tanta fuerza.

J: Nosotros concebimos el teatro desde la escucha de la que hablaba William Layton, eso no es posible con una voz en off. Un actor cada día tiene un matiz distinto.

La dramaturgia postmoderna se hibrida constantemente con la narrativa, la poesía… Vosotros volvéis a la estructura férrea del conflicto. Así en cada escena. ¿Influye el hecho de que Mar Diez, además de dramaturga y directora, sea actriz de William Layton?

V: Una característica de la compañía es que amamos mucho a los personajes y a los actores.

M: Como actriz con largo recorrido, habiendo trabajado con Plaza, Narros, Wilson, llevo el conflicto metido en la sangre. El teatro es conflicto, de la misma manera que la vida es conflicto. Mis textos, independientemente de su estética, siempre plantean la necesidad de resolver algo a vida o muerte.

J: El hecho de que Mar sea actriz influye también en la manera en la que nos dirige: está en el escenario viendo lo que ocurre entre sus actores. Antes que nuestra directora ha sido nuestra profesora, y sabe cuándo damos en la diana: cuándo el conflicto es real. Lo sabe observar porque lo ha experimentado.

V: No quiero usar la palabra verdad…

M: Pero sí autenticidad.

Demostráis la máxima de que se puede hacer teatro con dos actores, un tablero y una pasión. ¿Producción? ¿Elección estética? ¿O ambas cosas?

V: Esta es una obra de personajes. Yo ya no entiendo el teatro de otra manera.

M: La decisión parte de la escritura: no he hecho de la necesidad virtud. Es esencialista. Con el desnudo la historia de amor gana en potencia. Sin embargo, entiendo que la luz es el último personaje, el convidado de piedra.

Considero que el único elemento “barroco” del espectáculo es la música.

M: La música ha sido muy discutida, porque entra como un hachazo, en este caso sí se trata de una decisión estética. Es una abstracción que me ayuda y les ayuda, aportando un extrañamiento a la función.

J: Los cuatro temas crean una atmósfera muy particular, están situados en momentos concretos, en los que los personajes son capaces de volar por encima del lugar en el que se encuentran. Salen de nosotros.

Escribir sobre la homosexualidad hoy, con un afán social, garantiza el apoyo de determinados colectivos e instituciones. ¿Os sentís beneficiarios de cierta discriminación positiva?  

J: La obra tampoco es un alegato homosexual ni se vende así.

M: Trasciende el género. De hecho, los dos han sido heterosexuales hasta el momento en el que la acción comienza.

J: Aunque estamos en el Festival Visible por algo, muchas veces los colectivos gays no se identifican excesivamente: se nos ha dicho que la obra es poco morbosa, demasiado intelectual.

M: En general,  sólo homosexuales de una cierta edad han tenido una respuesta muy emocional.

V: Cierto es que la Fundación Triángulo o el COGAN nos han prestado su apoyo (moral), pero sus brazos son los que son y sus recursos limitados.

Vuestro modesto éxito (en el teatro sólo existen éxitos modestos) me ha devuelto la confianza en el boca a boca como estrategia de marketing.

M: Para mí era un mito. En tanto tiempo como llevo en el teatro, no lo había vivido nunca por el tipo de producciones en las que he trabajado. Es una satisfacción increíble que la obra haya funcionado sin ninguna ayuda. ¡Hay que hacer teatro como sea!

UN ENEMIGO DEL PUEBLO: ¿UN AMIGO DE LOS CLÁSICOS?

Ser fiel al significado último de los clásicos de implica a veces traicionar su literalidad. Lo leí en un prólogo de Juan Mayorga que, además de ser uno de los raros dramaturgos españoles que se estrenan en el extranjero y, más difícil todavía, en España (“nadie es profeta en su propia tierra”), se toma muchas veces la molestia de pensar el drama; y no lo hace sólo como filósofo o matemático (cosas que es), sino también desde la praxis: la adaptación, la traducción y la traslación de los textos.

Además de Divinas palabras, Platonov, Woyzeck, etc., en 2007, Mayorga  adaptó el clásico de Ibsen Un enemigo del pueblo para el Centro Dramático Nacional. El próximo jueves 16 de junio la obra vuelve a los escenarios por una iniciativa del Centro Cultural Moncloa, bajo la dirección de Pablo S. Garnacho y versionado según mi parecer y criterio (bajo la guía del respeto, pero también desde el desprecio a la esterilidad del purismo).

¿Por qué adaptar/versionar los textos? El hecho de que Un enemigo del pueblo, escrita en 1882, se siga representando recurrentemente en la actualidad, quiere decir que, como es connatural a los clásicos, es universal. Sin embargo, conviene aclarar que lo universal es estrictamente su significado profundo, la “fábula política”, ni mucho menos todas sus categorías y estrategias dramáticas. Algunas de ellas, como las frondosísimas patillas de Ibsen, son fruto de las modas, de las costumbres literarias decimonónicas y no hacen sino distanciar al espectador de hoy del verdadero meollo: la pugna en la polis entre la conciencia del individuo y los decretos sociales.

Distancian al espectador los arcaísmos lingüísticos, pero no sólo ellos. Pongamos por ejemplo a la mujer del protagonista (Catalina) que, siendo uno de los personajes secundarios, atrae la atención en una primera lectura por las servidumbres de su género; tan plano como este carácter es el de su hija, Petra, que se da el aire de las primerísimas sufragistas. Anacronismos socioculturales que nos obligan a decidir si lo que queremos es hacer arqueología o, por el contrario, sacrificar algunos elementos situacionales para contar algo parecido a lo que suponemos que Ibsen quiso hacer en su momento. Y anacronismos formales en las entradas y salidas, en las cartas que, constantemente, varían los derroteros de la acción. No se trata de ser moderno por serlo, no se trata de sustituir las cartas por faxes o correos electrónicos, sino de ser fiel al texto… traicionándolo si es necesario. El teatro es humano y, en el patio de butacas, por suerte o desgracia, no podemos disponer de una de esas maravillosas ediciones críticas que definen, explican y contextualizan. Como dramaturga que escribe sus propios textos, no concibo mejor sueño que el de que alguien de un siglo venidero los maquille para disimular lo viejo y hacerlos brillar de nuevo: Un lifting literario.

Hasta aquí la adaptación. La versión es un paso más allá. Sumar, restar, anclar, contrastar… El director y yo elegimos cambiar el final. Quizá Fernando Fernán Gómez no pudo hacerlo cuando llevó la obra a escena al comienzo de la década de los 70 (la dictadura daba sus últimos coletazos) pero hoy está claro a dónde lleva el ejercicio radical de la libertad de conciencia. Tampoco pudimos resistir a añadir una serie de citas filosóficas que nutren y replantean el conflicto de la obra: Maquiavelo, Spinoza, Arendt… nos invitan a repensar conceptos como el sufragio universal o el bien común.

Mayorga definía el teatro (Ni una palabra más) como “el gran archivo. El depósito que ha encontrado la experiencia humana para refugiarse y transmitirse. Un arca de Noé de la experiencia humana”. Es responsabilidad de dramaturgos y directores no dejar que el legado se arrancie, sea pasto de gusanos y, finalmente, ropavejería. Hay que quitar el polvo, abrir las ventanas para que un público nuevo entre al teatro y, sobre todo… será mejor no confundir lo erudito con lo reaccionario.

Representaciones del enemigo del pueblo: a las 20:00 jueves 16 y viernes 17 en el Centro Cultural Moncloa y lunes 20 y miércoles 22 en el Centro Cultural Julio Cortázar.

Entrada gratuita.

Reservas: 915886978

15 M: Miremos a Sol… aunque sea con las gafas oscuras

Democracia Real… ¿no es una antítesis?

¿Puede existir una democracia REAL-MENTE participativa? ¿Merece la masa informe ser llamada «demos» (pueblo)?

El escepticismo, cáncer de la inteligencia de nuestros días, me aparta de Sol y de las deliberaciones de sus asambleas; por otra parte, no hay otro lugar donde estar… allí donde se invocan los viejos eslóganes del 68 (“si no nos dejáis soñar, no os dejaremos dormir”) y donde a veces huele, sí, a porro y pis, como pretenden los pálidos pensadores de Intereconomía, pero también a una poderosa miscelánea de fragancias ideológicas en una sola: el almizcle es el descontento.

Estoy en Sol, estoy con Sol. Aunque pienso si no es un error emular las jerarquías que inventa el poder: comisiones (de cultura, de la mujer, del animal) y portavoces. Pese a ser hooligan de Shakespeare y periodista, los hechos me invitan a poner en duda la palabra: en cuanto se intenta racionalizar y significar los puntos principales del movimiento (¿en un manifiesto?) surgen las diferencias y los egos (en total 6000 millones de egos). Sólo somos uno en la acción. Veo a un chico recogiendo papeles, cartones y plásticos en un contenedor. “Lo va a quemar”, pienso. Pero no. Está recogiendo la basura para que esto no parezca un botellón. Sin poder evitar el rubor, me pregunto para mis adentros… “¿no sería mejor incendiarlo, seguir luego con los coches, volcarlos, construir barricadas urbanas como en los suburbios de la Francia del 2005?” Los políticos me han enseñado a desconfiar de la acción pacífica.

No hay otro lugar aparte de Sol. El movimiento sobrevivirá a la acampada (que empieza a apestar a marginalidad y sueño acumulado). El movimiento ha de sobrevivir porque es la única alternativa ante la falta de alternativas. Somos muchos militantes obligados a militar en la nada. Somos y estamos en manos de la derecha (y quién sabe lo que nos espera de los fascismos y los nacionalismos –ismos nutridos por las crisis-) hasta que la izquierda se repiense, se reorganice y nos merezca.

Por el momento, el movimiento y sus islas, sólo somos un grano más en la purulenta faz del sistema. Pero esta mancha está obligada a convertirse en un tumor.

Miremos a Sol… aunque sea con las gafas oscuras.

El pasado es el destino

Todos, sin excepción, nos hemos interrogado a veces sobre la parcialidad de los libros de historia y hemos asistido a los acalorados debates de los cronistas disputándose la verdad. El pasado se instrumentaliza tan a menudo en los congresos y en las tertulias, que una cortina de humo cada vez más densa se apodera de ese conjunto de ruinas que es la Historia. Y aunque Historia solo hay una, nadie podrá ya arrojar luz sobre ciertas edades oscuras deformadas por la literatura ensayística; sin embargo,  y afortunadamente, la objetividad aún es posible en relación a una historia cercana de la que se posee amplia documentación también audiovisual. La Guerra Civil Española, afirma Vicente Sánchez-Biosca, es una guerra fotogénica, porque instrumentos tecnológicos inéditos  permitieron fijar una iconografía del horror. Obviando los maniqueísmos y los usos deleznables de los discursos de un bando y otro, la mejor manera de conocer su idiosincrasia parece acercarse a las representaciones que ellos se hacían de sí mismos, su puesta en escena y su propaganda.  Eso es lo que han hecho Vicente Sánchez-Biosca y Rafael Rodríguez Tranche, dos analistas de la imagen que conquistan el oficio y el rigor del historiador a los que conocí por la revista Archivos de la filmoteca. Su primer libro NO-DO. El tiempo y la memoria, fue laureado por su inmensa erudición por Santos Juliá; después de una decena de años de exhaustiva documentación presentan El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil. Viendo algunas de las imágenes que incluye el dvd adjunto al libro (relativas a documentales y noticieros de 1937 a 1941) y analizándolas con los recursos y herramientas de Sánchez-Biosca  y Rodríguez Tranche, el espectador avezado del siglo XXI puede comprobar por sí mismo que el franquismo fue un fascismo; la coincidencia de su imaginaria (la exaltación de la pertenencia a la nación, del carisma del líder, etcétera) con el del fascismo italiano o el del nacional socialismo alemán es inobjetable (aunque los préstamos e influencias provengan a veces de la propaganda generada por oponentes ideológicos, en un fenómeno denominado “migración de imágenes”) . Por momentos, la retórica recuerda a aquella de El triunfo de la voluntad (1935), de la cineasta nazi Leni Riefenstahl, sin alcanzar su carisma visual. Los dos estudiosos coinciden en que NO-DO supone una relajación con respecto a los formatos y contenidos de los años de la guerra y la inmediata postguerra emanados del Departamento Nacional de Cinematografía. Por oposición a la evasión de la actualidad característica del NO-DO, el audiovisual propagandístico del “año cero del franquismo” es beligerante, vehemente en su objetivo de legitimar un régimen ilegítimo. Aunque los autores se niegan a aprioris partidistas, estas imágenes constituyen por sí solas un argumento de autoridad para la denuncia del franquismo.

Ya no podrán decirnos que no lo hemos visto…


El pasado es el destino

Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil.

Autores: Rafael Rodríguez Tranche y Vicente Sánchez-Biosca.

Ed. Cátedra y Fimoteca Española

 

 

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