No entido por qué el cine español quiere dejar de ser insignificante

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No entiendo por qué el cine español quiere dejar de ser insignificante. Amenábar y sus pupilos nos meten en caserones donde asistimos al gran espectáculo del mundo. Se aseguran, así, un recibimiento caluroso más allá de nuestras fronteras, pero, ¿quién quiere ser universal? ¿Quién quiere ser comprendido, aplaudido, interpretado en los salones ojerosos de los festivales de cine y de las entregas de premios?
Con lo bonito que es ser localista e insignificante. Fijémonos en Volver (2006), la última película de Pedro Almodóvar: ¿se puede ser más vallecana que Penélope? O en Princesas (2005), de Fernando León de Aranoa: ¿se puede hacer un cine social verista y una égloga pastoril al mismo tiempo? ¿Quién quiere ser verosímil? ¿Quién quiere ser vallecana?
En nuestro país existen, afortunadamente, “autores” a los que esto de la verosimilitud se la trae al pairo. Pongamos a Julio Medem. Su Caótica Ana (2007), proporciona estados de ridículo más allá de la sensatez, y también más allá del genio. Su completa desconexión con nuestras ansias de verosimilitud no le detiene, no obstante, a la hora de componer una obra multicultural, poliédrica, como un ser mitológico de múltiples cabezas al que nadie retará en duelo por pura y simple estupefacción. Medem, con su rico mundo interior y su globo terráqueo en el ombligo, está muy lejos de la insignificancia. Tal vez si nos movemos hacia historias que tengan que ver con nuestro poso cultural nos encontramos con un cine español menos huérfano y no tan comido por sus referentes. Pero pongamos a Emilio Martínez Lázaro. Después de sus comedias musicales que tratan el tema de cómo a unos buenos tipos les suceden cosas ocurrentes y dinámicas, ahí va una de la Guerra Civil: Las trece rosas (2007). Las dos Españas. Lágrimas, dignidad y memoria histórica. Nada que ver con las dos Españas que Carlos Saura retratara en Deprisa, deprisa (1981), filmando un duelo verbal y generacional muy significativo en pleno Valle de los Caídos. No, la cosa ha cambiado. Ahora hay que lavar y vender muy bien una imagen, y decir luego eso de que hay historias que deben ser contadas (como si hubiese historias mayores y menores, vidas y muertes más relevantes que otras). La de Ramón Sampedro también era una historia que debía ser contada, mejor si además va al compás de las arias de Puccini. Nuestro cine está lejos de ser insignificante; es enorme, gigantesco.
En la periferia de este ente azaroso llamado “cine español” también encontramos adalides de la modernidad (también llamados ‘francotiradores’), lo que no quiere decir, necesariamente, que sus pretensiones tengan menos significación. La tienen, y mucha. Una película tan esquiva como Las horas del día (2003), de Jaime Rosales, contiene dos crímenes que no por inexplicables dejan de ser grandiosos. En esa línea, La soledad (2007), del mismo director, resulta más satisfactoria a nivel argumental e interpretativo, si bien Rosales es un enamorado de la filigrana, con todo el derecho del mundo. Viva la catarsis. Dentro de esta corriente de cine menos comercial, nos encontramos auténticos subgéneros como el de los barceloneses de clase media-alta que se retiran a los Pirineos catalanes a encontrarse consigo mismos, como es el caso de Remake (2006) de Roger Gual o Ficción (2006), de Cesc Gay (una de las películas más estimables de los últimos años). En otra rama aún más marginal (que en el caso de el “cine español” ya es decir) se encuentra el género documental, circuito en el que se agradece la presencia de José Luis Guerín, excepcionando cuando se copia a sí mismo, y en el que se observan casos como el del culto convocado alrededor de El cielo gira (2005), de Mercedes Álvarez, un intento desesperado de trascendencia fílmica que no mejora las cosas incluyendo la voz en off de la propia directora. Todo tiene un significado apabullante en el cine que se hace en este país. Queremos películas grandes sobre gente grande. Pongamos Alatriste (2006), dirigida por Agustín Díaz-Yanes, relato del maravilloso subgénero de Flandes que comienza como una película del subgénero de Vietnam para convertirse en una gran cantidad de tiempo en la que se cuenta una gran cantidad de nada. Eso sí, con muchos personajes.
Todos los años hay una película española importante que todo el mundo va a ver. Es normal que, al calor de su éxito, se alcen las críticas que perciben un todo a uno en el “cine español”. Porque no siempre se tiene el dinero para imitar las fórmulas que creemos que funcionan y que conviene perpetuar. Está claro, entonces, cuál es el panorama actual: una renuncia ciega ante nuestro fracaso, una sobre-exposición, y una vulneración de la auténtica materia de la que están hechas las historias, que no es otra que la absoluta insignificancia del ser humano. Voy a ser decididamente imparcial: el cine que me gusta no transmite el discurso oficial sobre las relaciones humanas, y con lo cual no suele estar dentro del juego de la meritocracia que tanto se practica en este país. Curiosamente, las dos películas españolas que más impacto me han provocado desde comienzos de este siglo han sido dos óperas primas, León y Olvido (2004) de Xavier Bermúdez, y La línea recta (2006), de José María de Orbe Klingenberg (productor de la ya mencionada Las horas del día). Termino con ésta última, a la que considero una obra emblemática. La línea recta tiene la virtud de no contar nada especial, nada concreto. Es imprecisa y áspera, casi antipática, con colores que inspiran virus gripales y aspereza. Aína Calpe, su protagonista, hace la más desapasionada de las interpretaciones mientras transita de un lado a otro de Barcelona dibujando fragmentos incompletos de una radiografía que es tan sincera como radicalmente comprometida con el lenguaje fílmico y sus formas. Todo un canto al vacío que somos y al vacío que dejamos.

Desventuras del cine español

3-diciembre-2007 · Imprimir este artículo

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todo-sobre-mi-madrePor Santiago Rubín de Celis y José Antonio Jiménez de las Heras

Resulta raro hablar de “cine español”, así, utilizando un genérico, cuando el espectro de una fractura parece querer descomponer el término. ¿El cine español es solo uno?

Cada vez parece más radical la ruptura, dentro de la producción cinematográfica realizada en nuestro país, entre dos conceptos, culturas, éticas y estéticas del cine bien diferenciadas. Entre una minoría, un cierto cine construido a partir de la búsqueda, del riesgo, de la reflexión y la consciencia; y una mayoría, que las más de las veces no solo no tiene nada que contar sino que, además, ni siquiera se plantea cómo hacerlo, y que se reproduce gracias a una industria puramente mercantilista y endogámica. Hoy me gustaría ocuparme de este último, pues él es la cara pública del “cine español”, el producto –nunca mejor dicho– que se esconde detrás de una etiqueta conciliadora y homogeneizadora.
El cine español, las estadísticas nos lo han confirmado, pierde cada año más y más espectadores. Su fisura con el público es cada vez mayor. Hay aquí dos razones posibles. Una (cierta, aunque generalmente utilizada como simple justificación; tampoco el cine coreano, alemán o argentino pueden competir con él) es la “oficial”: nuestro pequeño y desvalido cine no puede hacer frente al monopolio de Hollywood. La otra (mucho más grave) radica en el hecho de que ese público le da la espalda como demostración de su falta de interés y conexión por/con él. ¿Cuáles pueden ser los motivos de esa deserción? Sin duda, varios. De un lado el que ese cine, tan abiertamente comercial, haya perdido todo asomo de personalidad al resultar una (mala) imitación de modelos importados; el que resulte previsible al apoyarse en una rudimentaria narrativa de manual, obsesionada con un respeto clásico al guión, que, sin embargo, confunde casi siempre la perfección con el formulismo. También, el que su principal valor referencial sea la palabra en vez de la imagen; un dominio de lo textual/escritural que reduce el hecho cinematográfico a un grado cero visual. A esto, habría que sumarle una muy significativa influencia cada vez mayor de la ficción televisiva sobre nuestro cine que ha provocado inmediatamente el uso estandarizado de fórmulas expresivas propias de la pequeña pantalla y sobre todo el desarrollo de un “costumbrismo televisivo”, caracterizado principalmente por el protagonismo coral, la estructuración del relato en torno a un núcleo argumental común, la fuerte tipificación de unos personajes supuestamente cotidianos y representativos de nuestra sociedad, la diversidad en el tono (que mezcla drama y comedia con denuncia social) y el apoyo referencial de un medio en el otro –decisivamente cimentado en un star system que utiliza la tele como cantera, en una continuidad tanto argumental como a nivel de personajes entre ambos medios, en el uso de los roles desempeñados por determinados actores televisivos para conformar sus posteriores personalidades cinematográficas, además, por supuesto, de todo lo anterior–, que nada tiene que ver con el mundo real que nos rodea. Esta influencia, lejos de haber resultado positiva, como lo fue, por ejemplo, la irrupción de la generación de la televisión en el cine norteamericano a finales de la década de los años cincuenta, ha conseguido ayudar a desactivar un poco más la creación cinematográfica nacional tanto en lo que respecta a sus temáticas como en sus aspectos narrativos y estructurales. Pero, sin embargo, existe una problemática aún más grave a la hora de provocar esa desactivación: la imposibilidad de que ese cine esté en relación con lo real, que dé cuenta del mundo que nos rodea, ya que su idea de representación –me niego aquí a hablar de modo–, artificial y falsa, nos proporciona, a lo sumo, un simulacro de realidad. ¿Es o no preocupante, entonces, la gravedad de la situación del “nuevo cine español”?

El cine español, las estadísticas nos lo han confirmado, pierde cada año más y más espectadores. Su fisura con el público es cada vez mayor.